RESIDENCIA 07
la sintiencia del papel 1
En sus capas de pliegos y transparencias el volumen, la textura, los planos propios del paisaje aparecen en relación directa con la aprehensión. Anamaría entiende que dibujando es posible aprehender lo que se ve y que por ver entiende más que los ojos, sin duda el oído escucha, pero aquí también siente la necesidad de un ver escuchando y, así, comprometer los cinco sentidos y todavía más, porque ¿cuáles son los límites? La comunicación, esa línea que corre transversal a lo largo de los dibujos, pinturas y papeles de Anamaría, es la que cruza también las posibles fronteras que encontramos respecto a vincularnos con tal o cual sentido en una obra de arte. Ver escuchando puede ser para algunos, para otros ver tocando o ver-tocando-escuchando (si recordamos su escritura táctil hecha con la persistencia del punto de la máquina de escribir y ora cruzados por la aguja con el fin de hilar puntos ora cubiertos con el masking tape) o para ser flexible, sin ver en primer lugar: tocar-viendo-escuchando-gustando, pero más allá de todo simplemente sintiendo (aunque sea con un sentimiento vago o un sentido equivocado, así de poético). Visto así (donde ver incluye más que los ojos) hay una gran ventaja del que dibuja por sobre el que no dibuja. Que Anamaría es quien dibuja por el acto de dibujar, calificando ese acto nada más que por su belleza, para ahondar en lo que ve, en la espacialidad de la que ella es cómplice. Que los dibujos de Anamaría a menudo transforman el papel en un Ser sintiente. Distintos tipos de hojas, de flores, de frutos, de semillas, los peciolos, los pétalos, la corola, el cáliz, los estambres, el pistilo, toda la morfología vegetal y biológica de la flora aparece a través de transparencias de papeles vegetales, de frotaciones y calcos que no son frotaciones y calcos, aparecen como lo hacen en la realidad, como se abre una flor con la luz y se cierra con la noche, pero también como se abre la flor del cactus o el mismo cactus que abre sus estomas por la noche. Y es un poco así, en esa noche, como aparece la pintura, ni coloreo ni relleno, sino como un estallido, una explosión que se figura en nuevos planos y volúmenes sin necesidad del punto y la línea. Y es que todavía más, el papel mismo, porque es hecho por ella misma, es color en sí, es transformación en sí, nada más que papel metamorfoseado. Es así como entiendo la aprehensión de la artista, cuyo “ejercicio” pudiera estar inscrito dentro de un proyecto expresionista que arranca de un espíritu hermanable al de Paul Klee, con sus impresionantes paisajes-partituras, ciudades- partituras, jardines-partituras, de modo que Anamaría lleva su instinto plástico a una escala íntima, a veces microscópica, pero sin olvidar el rasgo naturalista que define su dibujos, el de los propios naturalistas, como Alexander von Humboldt, intentando abordar el territorio inabordable para mostrarnos lo que no llega a nuestros sentidos, ni alcanza a nuestra imaginación. La escala grande y pequeña, lo afuera y lo adentro, todo plasmado en lo que llama ella: ejercicios.
la sintiencia del papel 2
Anamaría La Exploradora, en su ímpetu por explorar las posibilidades internas (como el dibujo de células y tejidos) y externas (como paisajes) y las ganas de graficar la información de códigos y de códigos biológicos como ritmos y arritmias que se transforman en partituras, está dentro de ese grupo que logra reinventar la noción clásica de paisaje. De algún modo sus dibujos, pinturas y papeles pueden entenderse como módulos de una gradiente que está en constante tensión -en la misma tensión de la línea curvándose y en el color omitiendo la línea para volverse nada más que mancha. Conque lo exterior –el paisaje y sus elementos– entra en el interior –en el papel y la célula misma. O la célula misma sale y se muestra como la anatomía de un cuerpo a cielo abierto. Que imágenes hay de sobra para describir el trabajo de una manera enigmática, porque ¿para qué hablar de arte?[1] En fin, si se me permite el símil de la Alhambra, es al modo como la fuerte presencia sensorial del agua entra en al salón del palacio para iluminarlo y otorgarle música o, bien, al modo como las alfombras del salón u otros elementos de diseño interior salen a la naturaleza, con el fin de que la arquitectura se fusione con el paisaje. Así en los dibujos de genes y cromosomas se ve y escucha también la voz de la montaña que para algunos será sólo voz, para otros sólo montaña y para otros voz y montaña al mismo tiempo, la voz de la montaña o el cromosoma de la montaña. En este sentido, es posible aventurar aún más la interpretación y decir que estamos ante un shakkei, aquella técnica oriental que incluye el plano de fondo en el primer plano, borrándose el plano medio, de modo que se constituye un InExterior, ¿que acaso es causa de estar ante un espacio dividido, una perspectiva quebrada, sin continuidad espacial y visual, en el que cada papel, si los uniéramos, puede ser un mundo dentro del Mundo? Si es así, reaparecen los velos y las capas en forma de estructuras espaciales, como arcos, pórticos y torreones, en función de relacionar esos espacios para lograr incluso hacer una lectura metamorfoseada de estos espacios con sus elementos y sensorialidades: el agua es un punto y es el murmullo: el nacimiento; la acequia es la línea y es el sonido: el transcurso de la vida; y el depósito es el cuadrado y es el ruido: la muerte. Planos, texturas, volúmenes… tal como sabemos los que hemos tenido la suerte de ver a Anamaría sentando su voz y sus papeles al piano.
[1]¿Por qué hablar una vez más de pinturas y/o poemas, si el sobre “esto” o “aquello” no dejará de categorizar ni ser más que superficie? Pero ¿cómo explicar sin encasillar? Por eso, Anamaría habla en la pintura en la poesía y no sobre la pintura ni sobre la poesía. Ella me pide que le escriba algo sobre, pero estoy tan por debajo de su quéhacer que ¿cómo enmarcar este Qué Es? ¿Con el desde la Anamaría hacia su espectador? ¿Cómo encontrarse con su desde, con su en, si se es puro sobre y hacia? Sin ir en contra de me pongo ante y canto: para según sin sobre tras, etc. ¿Para qué hablar una vez más de arte? No deja de ser pobre la razón… ya, ya, digo las razones que doy.
Tomás Browne Cruz
